rzeĹşba ok. 1400, Historia sztuki, historia sztuki średniowiecznej powszechnej
[ Pobierz całość w formacie PDF ]
W. Marcinkowski, Co to jest Pi Ę kna Madonna? Termin ten najpierw odnosił si ę do małej grupy rze ź b, a potem upowszechnił si ę tak, ż e zacz ą ł by ć stosowany wła ś ciwie do wszystkich przedstawie ń Marii z Dzieci ą tkiem powstałych w okresie ok. 1380-1430, mimo ró ż nic materiału, wymiarów, lokalizacji w ko ś ciele i funkcji. Herbert von Einem: „Dzieło sztuki jest cało ś ci ą , zło ż on ą z funkcji, tematu i uformowania tematu” – oznacza to, ż e wyró ż niaj ą c grup ę dzieł nie mo ż na poprzesta ć tylko na wyró ż niku formalnym (w tym przypadku: pi ę knie, które było ogólnym celem sztuki ok. 1400). Tak ż e temat (Maria z Dzieci ą tkiem, z zaakcentowan ą „humanizacj ą ” i naturaln ą relacj ą obojga, bez ceremonialno ś ci) nie jest nowy; mo ż na natomiast rozumie ć go symbolicznie. Wyró ż nikiem mo ż e by ć funkcja tych dzieł, której znaczenie nie zawsze dostrzegano. Istotny jest charakter przedstawienia dewocyjnego i niezale ż no ść tych dzieł od architektury (ale typowy dla rze ź by architektonicznej jest materiał – kamie ń - i tylko pierwotne rze ź by w nim wykonane mog ą by ć okre ś lane jako Pi ę kne Madonny, pó ź niejsze drewniane dzieła, cz ę sto przeznaczone do ekspozycji w retabulach ołtarzowych, s ą tylko przykładami recepcji tej grupy rze ź b). Wa ż ne jest to, ż e „prawdziwe” Pi ę kne Madonny nie były przeznaczone do ekspozycji na ołtarzach i niepowi ą zane z liturgi ą , a skomponowane jako dzieła wielo(/kilku)widokowe. W tych przedstawieniach Maria jest aktywna (w sztuce XIV-wiecznej rola ta przypada raczej Dzieci ą tku, wykonuj ą cemu gesty interpretowane jako „oblubie ń cze” – akcentowanie zwi ą zku mi ę dzy Chrystusem a Mari ą -Ko ś ciołem), prezentuje Syna, istotna jest Jego nago ść – obrazuje Wcielenie jako warunek Odkupienia. Silna jest wymowa eucharystyczna. Maria ukazuje si ę jako ta, która przynosi Zbawienie. Zyskuje jakby funkcj ę „ołtarza” i staje si ę dla kultu ołtarza w pewnym sensie konkurencyjna, co mogło w pó ź niejszym czasie spowodowa ć wł ą czanie tych figur do retabulów (np. Mad. Toru ń ska), aby poprzez zamkni ę cie nie doprowadzi ć do „przerostu” kultu. Wczesne przykłady Pi ę knych Madonn: [podział na podtypy oparty gł. na artykule Marcinkowskiego; datowanie zwłaszcza na podstawie: D Ě jiny Č eského výtvarného um Ě ní, T. I, cz. 1, 1984] z Altenmarkt (przed 1393, ok. 1380-85 ?) i Pilzna (ok. 1395) – najstarszy podtyp, w Altenmarkt szczególnie du ż e Dzieci ą tko (akcentowanie cielesno ś ci (?)), kompozycja oparta na przeciwwadze sylwetki Marii i Dzieci ą tka; podtyp Krumłowski (przed 1400) – wyró ż nia si ę bogactwem układu fałd i ich przestrzenno ś ci ą (?); podtyp Mad. Šternberskiej (ok. 1400) z gestem l ę kliwego cofni ę cia Dzieci ą tka; W tych trzech podtypach istotne jest ostensio Christi; inaczej jest w podtypie Madonny Wrocławskiej (ok. 1390-1400) i Toru Ń skiej (ok. 1400) (kompozycja tej rze ź by szczególnie ś ci ś le wi ąż e j ą z typem šternberskim) – tu relacja mi ę dzy Matk ą i Synem jest bardziej intymna, co widza stawia w roli „podgl ą dacza”. Z T Ř eboni (ok. 1400). [J. U.] Janusz St. K ę błowski, Dwie „antytezy” w sprawie tzw. Pi ę knych Madonn Wła ś ciwie nie antyteza, a krytyka dwóch tez. I. 1 teza: Znaczenie malarstwa czeskiego dla powstania rze ź biarskich Pi ę knych Madonn. W najnowszej redakcji tej tezy nacisk poło ż ony jest na znaczenie malarstwa, które miałoby si ę wywodzi ć z nurtu „ikonowego” czy „ikonopodobnego” → zale ż ne genetycznie od „ikon” obrazy miałyby wzbudzi ć potrzeb ę pi ę knego wizerunku Marii. Wywodz ą ce si ę z tego nurtu przedstawienia Matki Chrystusa, w szczególno ś ci w formie tzw. „cudownego obrazu” ( Gnadenbild ) miałyby stanowi ć bezpo ś redni impuls dla powstania rze ź biarskich Pi ę knych Madonn. 2 teza: Z czynnych w Budzie warsztatów rze ź biarskich wywodz ą si ę twórcy głównych typów Pi ę knych Madonn , a w szczególno ś ci działaj ą cy na północy autor Pi ę knej Madonny z Torunia, na południu – twórca Madonny krumlowskiej, identyfikowany z anonimowym Mistrzem z Großlobming, i inni. Buda uznana została za jedyne ś rodowisko artystyczne tej cz ęś ci Europy, w którym przed 1400 zaistniały przesłanki do wykształcenia si ę „stylu mi ę kkiego”. II. Wizerunek Marii w uj ę ciu bliskim ikonom pojawił si ę w Czechach przed połow ą wieku XIV (najstarszy przykład – Madonna z Most, 1340-1350). Ten typ obrazów nie był szczególnie rozpowszechniony. Zjawisko trwałe (pó ź ne kopie i na ś ladownictwa, które miały zapewne charakter kultowy, a nie artystyczny), ale odosobnione, na marginesie głównego nurtu malarstwa czeskiego. Ju ż twórca Madonny z Veve ř i, około 1345, dystansuje si ę wyra ź nie od przyjmowanego dla tego obrazu wzoru – wizerunku Madonny z Most – przez odst ą pieniem od schematu ikonograficznego cało ś ci, wprowadzenie typu nagiego Jezusa, a tak ż e poprzez mi ę kk ą i plastyczn ą faktur ę malarsk ą obrazu. Madonna Kłodzka (1343) → typ Jezusa do ść ś ci ś le powtarza formuł ę „ikonopodobn ą ” Istotne znaczenie maj ą czeskie Madonny z ko ń ca XIV wieku, zaliczane do stylu pi ę knego. Najstarsze znane: Madonna z katedry ś w. Wita (przed 1396?) oraz Madonna z Roudnic (około 1390). W nich zostały sformułowane dwa typy podstawowe Madonn „w rodzaju cudownych obrazów”: tzw. złotokoro ń ski i roudnicki. Cechy wspólne z nurtem dzieł „ikonopodobnych”: kameralne wymiary, uj ę cie Marii w popiersiu, istnienie przedstawie ń na ramie czy bordiurze obrazu (to ostatnie po 1400). Ró ż nice: ró ż ny typ psychofizyczny Marii i Jezusa oraz nago ść dziecka, rezygnacja z charakterystycznej dla poprzednich obrazów symboliki zwi ą zanej z Dziełem Odkupienia, z cz ę stym motywem szczygła, ograniczenie tre ś ci obrazu do relacji mi ę dzy Mari ą a Jezusem. Szczególnie wa ż na jest charakterystyczna formuła stylu pi ę knego, idealizowanego realizmu, przejawiaj ą cego si ę m.in. w opartej na szczegółowych i wnikliwych studiach budowie anatomicznej i w zdolno ś ci eksponowania tre ś ci emocjonalnych. Formuła malarska, charakteryzuj ą ca si ę m.in. mi ę kko ś ci ą modelunku, plastyczno ś ci ą i przestrzenno ś ci ą uj ę cia. W rze ź biarskich figurach tzw. Pi ę knych Madonn dodatkowo ukazanie Marii w całej postaci, nat ęż enie idealizuj ą cego realizmu, subtelno ść tre ś ci i gry psychologicznej, w ą tek tre ś ciowy Marii jako Drugiej Ewy. Nowej formuły stylistycznej nie mo ż na przyczynowo i ewolucyjnie wyprowadzi ć z wcze ś niejszej fali malarstwa ani w odniesieniu do przyj ę tej tu odmiany estetycznego ideału dziewcz ę cej postaci Marii i dzieci ę cego Jezusa, ani do tre ś ci teologicznych i psychologicznych, ani te ż do formuły artystycznej. Natomiast stylistyczne pokrewie ń stwo mi ę dzy Madonnami ko ń ca XIV w. i figurami Pi ę knych Madonn jest niew ą tpliwe. Wobec historycznych i artystycznych zwi ą zków mi ę dzy Czechami, Ś l ą skiem i pa ń stwem Zakonu Krzy ż ackiego uzasadnione jest pytanie czy owe „cudowne” Madonny były impulsem do wykrystalizowania si ę stylistycznej formuły Pi ę knych Madonn, czy mo ż e ta nowa koncepcja artystyczna powstała w dziedzinie rze ź by. Chronologia wa ż niejszych dzieł malarstwa: epitafium Ja ř enia – po 1395, Madonna z katedry praskiej – mi ę dzy 1392 a 1396, ołtarz t ř ebo ń ski – około 1390-1400. Datowanie tych dzieł nie jest pewne. Rze ź biarskie Pi ę kne Madonny nie maj ą ż adnego dzieła z grupy „pierwszych” o pewnym datowaniu. Uznawany dla tego czasu chronologiczny porz ą dek form rze ź biarskich: od syntetycznych, kubicznych, rzeczowych do alternacyjnych, zmultiplikowanych i „dekoracyjnych” przemawia za chronologicznym pierwsze ń stwem dzieł rze ź biarskich. III. Teza głosz ą ca, i ż z warsztatów, zatrudnionych przy wystroju rze ź biarskim zamku królewskiego w Budzie (znanym nam z fragmentów, obecnie w Muzeum Zamkowym w Budapeszcie), wyszli rze ź biarze – twórcy „pierwszych” Pi ę knych Madonn, opiera si ę głównie na na analizie stylistyczno- porównawczej, przy zało ż eniu wczesnego datowania działalno ś ci tych warsztatów na czas przed 1396. K ę błowski uwa ż a, ż e analiza stylistyczna odkrytych fragmentów nie pozwala na przyj ę cie tezy, ż e z tego ś rodowiska wyszedł np. twórca Madonny toru ń skiej. Niektóre cechy stylistyczne tych dzieł: Dla wyodr ę bnionej grupy rze ź b rycerzy i dworzan charakterystyczna jest osiowa, niemal symetryczna pozycja postaci, w lekkim kontrapo ś cie. Kubiczna, walcowata bryła postaci. Rurowate, gł ę bokie fałdy, załamane dopiero w zetkni ę ciu z podstaw ą . Ubiór pokrywa partie ciała, ale ich nie formuje. Daleko id ą ce zró ż nicowanie typów głów i twarzy o indywidualnym wyrazie, podkre ś lanym dodatkowo pozycj ą , ruchem, zachowaniem całej postaci. Drug ą grup ę tworz ą figury apostołów, proroków, ś wi ę tych. Charakteryzuje je konwencjonalny, historyzuj ą cy strój. Mi ę kko modelowane fałdy, o swobodnych, niemal naturalnie przypadkowych układach draperii. Nie ma tu form ły ż kowych i układów kaskadowych, powtarzaj ą cych si ę sekwencji całych układów, charakterystycznych dla Pi ę knych Madonn. Uzasadniona wydaje si ę by ć teza o francuskiej proweniencji warsztatu. Zespół kilku figur duchownych i ś wi ę tych, m.in. biskupa i Marii. Ł ą czenie tych rze ź b z zespołem zgrupowanym wokół Mistrza z Großlobming wydaje si ę przekonuj ą ce. Nie oznacza to, ż e pocz ą tków sztuki Mistrza z Großlobming nale ż y upatrywa ć w ś rodowisku rze ź biarskim Budy. Ta skrócona analiza prowadzi do wniosku, ż e ż aden ze znanych nam warsztatów rze ź biarskich, zatrudnionych przy wystroju zamku w Budzie, nie mo ż e by ć traktowany jako miejsce, z którego wyszli twórcy koncepcji „pierwszych” Pi ę knych Madonn. IV. Problem Marii jako Pi ę knej kobiety czy dziewczyny znany jest od dawna. Mistrz Pi ę knej Madonny stworzył now ą posta ć pi ę knej Marii: Pi ę kna Madonn z Torunia - wysubtelniony zwi ą zek uczuciowy mi ę dzy Matk ą a dzieckiem, antycypacja Ofiary (zabawa jabłkiem). [B. S.] [ Pobierz całość w formacie PDF ] |